par Jeanine Baude
Poétique et rêverie s’imposent puisqu’il s’agit de parler de Louis Guillaume et de Gaston Bachelard. Le premier du côté de la poétique structure le poème en prose, le second du côté de la rêverie écrit : « Donnez-nous notre faim quotidienne ». Le terme rêverie émaille tous les titres des nombreux volumes que Gaston Bachelard consacre à ses amis poètes. De La Terre et les rêveries de la volonté jusqu’à son complémentaire, La terre et les rêveries du repos, sans oublier La poétique et la rêverie, L’eau et les rêves, etc. Louis Guillaume, quant à lui, dans un article qu’il consacre au maître champenois parle à son propos, dans la trace de Nerval, de l’« épanchement du songe dans la vie réelle ». Le philosophe, par ailleurs licencié en mathématiques tout autant qu’agrégé de philosophie, a commis en sa qualité de professeur de physique et chimie des livres aux titres évocateurs : La propagation thermique dans les solides, Le pluralisme cohérent de la chimie moderne, L’activité rationaliste de la physique.
Si Gaston Bachelard souligne : « Le rêve est plus fort que l’expérience » et Louis Guillaume : « Le poème en prose doit être un tout organique (...) il ne doit avoir aucune fin pas plus narrative que démonstrative (...) il doit être bref. Le poème en prose doit présenter une grande économie de moyens. », nous pouvons en conclure que, pour le philosophe comme pour le poète, l’expérience quotidienne nourrit les rêves de la nuit et que la rêverie se colore des chromatismes de la science. Du côté du poétique comme science, la rêverie peut donc se maçonner dans une rigueur structurelle. Du côté de la rêverie, l’image, la métaphore et leur objet de référence s’irradient de toutes les couleurs de la matière pour inonder de lumière concrète la parole et la page où le poème s’inscrit.
Au-delà d’une amitié féconde :
(Gaston Bachelard porte sur les épaules, dans la photographie célébrissime d’Edouard Boubat, ce qu’il nomme le fichu, nous dirions aujourd’hui le châle tricoté par la mère de Marthe Guillaume)
et d’une correspondance suivie :
(le numéro 16 des carnets de l’association « Les Amis de Louis Guillaume » publie les dix-huit lettres de Gaston Bachelard au poète, toutes empreintes d’une authentique complicité ainsi que d’une noble affection) ;
la réelle mitoyenneté des deux écrivains se situe à travers ce que nous appellerons l’oxymore poétique et rêverie dans la double assurance du scientifique et du réel, dans le substrat d’une matière cosmique et terrestre élucidée avec rigueur vers l’ample kaléidoscope de la rêverie des forces élémentaires.
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Gaston Bachelard a consacré plusieurs pages aux poèmes de Louis. Dans La flamme d’une chandelle il s’agit du Bûcher de sève guillaumien extrait de La nuit parle.
Le coucou a chanté. Tu marches dans le chemin du Grand Chêne. Il est là vénérable et fraternel buisson géant, bûcher de sève, toutes veines printanières dehors.
Le philosophe scinde l’image bûcher de sève pour lui rendre toute sa force liquide. Dans un phrasé rythmé il repère la flamme qui appelle l’eau. Nous verrons que ce complément du nom, que l’on pourrait qualifier de bretonien - souvenons-nous de la flamme d’eau du chef de file du groupe surréaliste - sera récurrent dans l’œuvre poétique de Guillaume. Citons, repère incontournable : Le feu mouillé (extrait du recueil Etrange forêt (1953). Lisons les deux premiers vers :
Très loin sous l’eau le feu est alluméle feu de pluie trouant la lucarne des mers.
Pour son ami Bachelard, Louis Guillaume reprend le qualificatif de vieux chêne, afin d’introduire sur un verset amical le portrait du maître champenois, lors d’une émission qu’il produit pour France III, le 21 novembre 1962, et intitulée : Gaston Bachelard et les poètes.
La trame se tresse et se tisse sur le motif du côté bachelardien. Dans La poétique de l’espace, au chapitre Maison et univers, il souligne à nouveau d’une métaphore lumineuse ces maisons légères en poésie que sont celles de Jean Laroche ou de René Char. Pour Louis Guillaume il choisit la Maison de vent :
Longtemps je l’ai construite, ô maison !A chaque souvenir je transportais des pierresDu rivage au sommet de tes mursEt je voyais, chaume couvé par les saisonsTon toit changeant comme la merDanser sur le fond des nuagesAuxquels il mêlait ses fuméesMaison de vent demeure qu’un souffle effaçait.
Bachelard engrange ces rêveurs de maisons. Il clôt son énoncé par deux vers de Jean Laroche, si beaux, que je ne sais pas résister à la tentation de vous les offrir :
Cette pivoine est une maison vagueOù chacun retrouve la nuit.
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La spirale Bachelard-Louis Guillaume atteint à d’autres demeures mitoyennes dans ce récitatif du poétique et de la rêverie.
Promenons-nous, un instant, du côté de La nuit parle et de Fortune de vent. La sensibilité du poète y rayonne. Le silence s’y meut. Le poétique intervient. Le silence forme le premier mouvement de cette poétique et de cette rêverie. La construction extrêmement close du poème Plus haut (page 15 de La nuit parle) évoque cette mutité aussi bien que l’image inscrite dans le coffret, tel un bijou. Le joyau se sculpte ainsi dans la coloration des termes. Le poète évoque le regard de l’aimée :
Il ne fait plus que s’appuyer à mes épaules où la neige s’accumule.
Le manteau de neige alourdit la silhouette du poète, de l’amant. Il pèse d’autant de solitude que de silence. Il étreint. Il enferme. Plus loin le récitant ajoute encore à cet effet :
Et cette poignée d’osselets que chacun de nous croyait serrers’évapore.
S’agit-il d’un envol à ce moment du texte où l’ouverture semble possible ? Ou bien de la dernière résistance évocatrice des scories ? La réponse intervient dans les toutes dernières lignes :
Nous voici riches de ce que nous avons perdu.- Désormais, m’expliques-tu, il n’est plus possible de redescendre.
Si comme les mains, le coffret-poème paraît s’ouvrir, c’est, toute évaporation effectuée, pour revenir à l’immobilisme des amants. Peu importe que ce soit en haut de la montagne ou à mi-chemin ou toujours plus haut. Les positions restent figées. La neige présente. Corps céleste et corps terrestre réunis, il est temps de fermer le poème. Le poétique, la forme structurelle de l’objet-texte, rejoint silencieux le mouvement parfaitement statique de l’image. Les vingt-cinq vers de Plus haut conduisent à cette perfection. Coffret et bijou en parfaite symbiose, version utérine du même, de l’autre, de l’écart à l’intérieur du tout. Le poème en prose est ce galet parfait, expliquait Jacqueline Michel, lors du colloque précédent, Louis Guillaume, poète des songes vécus.
Dans le texte suivant : L’abîme (page 17 de La Nuit Parle), l’effet se veut totalement inverse. Seulement dix-huit vers formés de phrases courtes :
C’était fait...Alors comme un volTon collier se déployait
Il s’agit ici de ravin abrupt, de route coupée, de scansion, d’appel. Les mots se jettent les uns contre les autres. La houle du poème ressemble à une mer tumultueuse. Le mouvement est tel que l’aérien s’impose. L’aimée se balance au creux d’une nacelle :
suspendue entre ciel et terre
Cette imagerie intense nous conduit-elle aussi fermement que dans le feuillet précédent vers, cette fois-ci, un envol certain ? De toute évidence. Soulignons les dernières lignes. Elles flottent. Comme vents marins sur le royaume tout à fait terrestre de la forêt, elles prennent le large. De la hauteur. Le poète se fait élan. Plus rien ne reste d’une quelconque pesanteur. Tout change, tout se métamorphose, se liquéfie, s’aère :
Le paysage changeait. Tu sortais d’une forêt. Poussée par ton ombre, tu marchais vers le soleil bas dans une plaine labourée. Tu te croyais seule, et j’étais ton écharpe blanche qui flottait au vent.
Bachelard, rêveur de mots, peut inscrire ici : La rêverie travaille en étoile. Le poème façonne le diamant certain.
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Dans Fortune de vent, un poème de glace et de feu nous attend. Il s’intitule précisément La glace et le feu. Par le jeu des images et de la forme, par la poétique et la rêverie, Louis Guillaume réussit l’exploit d’inscrire dans la même geste (la même gestuelle) le corps de l’aimée et le corps du poème dans son propre corps.
Je vous lis le poème :
Avec lenteur, tu t’épanouis en moi.Flamme de racines dans un terreau familier,tu remplis la place qui t’attendait.Me voici tout innervé de ta présenceet surpris qu’encor tu puisses découvrirun coin d’ombre où ta lumière ne règne pas.Tu t’avances, sûre de toi, dure de peur,poussée par un vent de plénitude,et ton sillage me féconde comme un soc.Tu mets ta foudre au centre de mon sanget, d’un coup, me chasses hors de moi-même.Est-ce ma nuit ou ton rêve qui tremble ?Vide, je pars et je te cherche,dans mon cri c’est toi qui m’appelleset ta rivière court à mon côtélorsque j’erre au loin sans te voir.Mais un seul cœur bat pour nous deux,un seul, et, soudain nous le savons.De nouveau, tu te déploies dans ma chair.Nous tendons les mains, condamnés à vivre,vers un insaisissable soleil.Faut-il se perdre pour se rencontrer enfin,faut-il changer la glace pour le feu ?Chaque matin n’est qu’une feuilleque tu m’apportes de l’horizonsans avoir quitté notre forêt,tout contre moi, toute incendiée de gel.
A la première approche Louis Guillaume interprète ici La glace et le feu de la passion amoureuse. Tout contre lui, il s’agit bien de Marthe, la compagne de ses jours et de ses nuits. Le contact est charnel :
De nouveau tu te déploies dans ma chair.[...]Tu mets ta foudre au centre de mon sanget ton sillage me féconde comme un soc.
Du côté de la rêverie, la femme devient rivière :
et ta rivière court à mon côté
Rêverie aérienne aussi. L’aimée agit,
poussée par un vent de plénitude
et de feu : les amants tendent les mains
vers un insaisissable soleil.
Mais du côté du poétique, de la construction très précise et précisée du texte, le voilà qui prend une toute autre ampleur. Nous dépassons largement le stade de la fusion charnelle des amants. Nous atteignons à la célébration du texte dans et par le corps des amants. Le poème investit le corps du poète.
L’emploi du « tu » à chaque début des trois parties du poème le signifie. Dès le premier vers à chaque fois :
Avec lenteur, tu t’épanouis en moi. (première ligne du premier fragment)Tu mets ta foudre au centre de mon sang (même effet, deuxième fragment)De nouveau tu te déploies dans ma chair (idem, troisième fragment)
Et à chaque fois cela augmente le texte d’une étonnante densité, d’une surface supplémentaire, d’un état autre. Nous le vérifions dès la ligne suivante pour le premier fragment ainsi que dans les deux lignes suivantes pour le deuxième, etc.
Que lisons-nous après : Avec lenteur tu t’épanouis en moi ?
Flammes de racines dans un terreau familier,tu remplis la place qui t’attendait.
Nous sommes charnellement dans le corps du poème, le terreau familier de la poésie, et la femme devient ce poème qui remplit la page qui l’attendait. Cette métamorphose signifiante et structurelle se veut encore plus évidente dans le deuxième fragment. Après : Tu mets ta foudre au centre de mon sang, viennent :
et, d’un coup, me chasses hors de moi-même.Est-ce ma nuit ou ton rêve qui tremble ?Vide, je pars et je te cherchedans mon cri c’est toi qui m’appelles.
Le poète chassé de son état physique d’homme devient poème lui-même, dans le mouvement cosmique de la nuit et du rêve qui sont un terreau d’inspiration pour les amants. Elle comme lui puisque, par le jeu des pronoms possessifs, il énonce ma nuit et ton rêve ; mon cri (et) toi qui m’appelles.
Enfin, encore plus explicite, aveu signé du sang du poète, écrivant tôt le matin son feuillet du jour, il précise :
Chaque matin n’est qu’une feuilleque tu m’apportes de l’horizon
La feuille et le feuillet - celui de la page blanche matinale - ne font qu’un. La métamorphose est complète, avérée. Le poème a lieu et se définit dans la deuxième moitié du dernier vers, après la césure. L’amante est devenue toute la glace et tout le feu du poème :
toute incendiée de gel.
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Pour conclure du côté de Bachelard, nous dirons que l’étude ontologique et phénoménologique qu’il nous propose n’est pas si simple, quoi qu’en pensent certains ! Poétique et rêverie s’y retrouvent lavées, essuyées par mille gestes, épurées de toutes leurs scories mathématiques. Remises à neuf par un regard d’artisan. A sa table d’existence Bachelard - comme Louis Guillaume - interroge l’être.
Ecoutons-le nous entretenir de Michaux à propos du dehors et du dedans. Michaux écrit :
L’espace, mais vous ne pouvez concevoir, cet horrible en dehors-en dedans qu’est le vrai espace.
Et Bachelard de répondre :
Dans ce drame de la géométrie intime, où faut-il habiter ?
A travers cette question claire, limpide, Bachelard pose sur les plateaux de la balance tout le poids existentiel de la dualité dehors/dedans. Il poursuit vers la fin du même paragraphe son angoissante interrogation :
Dans quel dehors pourrait-on fuir ? Dans quel asile pourrait-on se réfugier ?
... si l’espace n’est qu’un horrible en dehors-en dedans.
C’est tout l’espace-temps de l’être équivoque que Michaux nous donne comme a priori de l’être.
Cette réflexion évoque de manière mimétique la qualité de l’image extrême qu’analyse Bachelard. Nous sommes à la surface de l’image mais nous parcourons toute sa profondeur. Rarement philosophe a su relier à ce point le regard phénoménologique et l’exploration ontologique.
C’est, bien sûr, ce même philosophe qui, en introduction dudit volume, La poétique de l’espace, réfute tout recours à la philosophie des sciences comme pour donner raison à ses détracteurs. Nous maintiendrons notre théorie du poétique comme science face à celle de la rêverie comme tension immédiate de l’image. Ce à quoi Bachelard acquiesce quelques pages plus loin :
Dans la première enquête phénoménologique sur l’imagination poétique, l’image isolée, la phrase qui la développe, le vers ou parfois la stance où l’image poétique rayonne, forment des « espaces de langage » qu’une topo-analyse devrait étudier.
Très nettement, l’image poétique apporte une des expériences les plus simples de langage vécu. Et si on la considère, comme nous le proposons, en tant qu’origine de conscience, elle relève bien d’une phénoménologie.
Avec une extrême pudeur et une lucidité sans faille, le philosophe Bachelard ouvre à deux battants la porte des questions : du champ sémantique à l’étude sémiologique, du topos vers les tropes, sans négliger le vécu du langage ni celui du regard.